SENI Y LOS PIRATAS

Hace unos días, Patrick Bebey,músico camerunés residente en Francia, me

envió su ultimo disco que estoy tocando en el programa que hago por las mañanas en Emisora del Sur 94.7 FM.

En el paquete que me llegara vía DHL venia una carta y unas prolijas y perfectas fotocopias de poemas de Seni que me enviaba su madre Maria Esther Traverso de Labart, "Nini" como la conocemos los que fuimos amigos de su hija.

En mi estadía en París en 1994, Patrick tocaba los teclados con Pájaro Canzani. Tal vez fue en esa oportunidad que Seni y el se conocieron.

Aunque es posible también que el contacto haya sido,Fernanda Mora, la mujer de Pájaro, quien por trabajar en un ámbito gubernamental tiene lazos con muchos uruguayos en Francia.

Como sea, este envio de Nini me permitió conocer unos textos por cierto inéditos, sino además recomponer un tramo de la vida de Seni y de nuestra peripecia personal en los anos de la dictadura.

Cuando abrí el paquete me encontré un librillo de fotocopias en el que este era uno de los primeros textos:

Ivo

gato serbio

en sacon marinero

con la territorialidad

de un alfil

miamas ?

miamas?

El poema me hizo recordar asuntos que ocurrieron en 1979 y casi había olvidado.

A principio de ese ano conocí a dos editores porteños que publicaban la revista de rock "Propuesta".

Me hablaron para que hiciera de corresponsal y además para colaborar en la difusión de la revista en Uruguay.

Nuestros encuentros de hacían en el viejo Sorocabana o en mi programa de radio de la CX36.

La revista como forma de lanzamiento auspicio y produjo un recital de Dino y Darnauchans en Teatro del Notariado que presentáramos el periodista Hanlet Faux y yo.

Después de ese recital, los porteños no volvieron, y quien vino en su lugar fue Ivo, también conocido como "el serbio", apodo que le pusiera el Darno, o "el yugoeslavo".

Cayo una nochecita a la radio y nos dijo que era represente de la revista y que razones personales debía radicarse en Uruguay.

Dijo además que tenía planes de hacer una separata de Uruguay sobre música popular y literatura de acá.

Cuando salimos de la radio, en 18 y Ejido, nos pregunto donde se podía cenar y terminamos con el, Jorge Bonaldi y Darnauchans cenando opíparamente en

El lobizon.

El Serbio decia que había elegido Montevideo como residencia porque su condición de yugoeslavo le había traído problemas en Buenos Aires.

Bonaldi preguntaba inquisidoramente que carajo tenía que ver que fuera de ascendencia yugoeslava para estar en la mira de los represores.

Ivo contestaba que en Buenos Aires estaban pasando cosas tremendas y que los militares no discriminaban rusos de rumanos, búlgaros o yugoeslavos.

Todos los que venimos de esa parte del

mundo somos sospechosos.

Montevideo es mejor para mi, decia, y nosotros le creimos.

Ivo alquilo un apartamento monoambiente en el Rambla Hotel en Pocitos y se pasaba las tardes en el Sorocabana, a excepción hecha de los días que decia estar ocupado en la distribución de la revista.

"Propuesta" estaba en todos los quioscos

y la distribuía Espert, pero sinceramente no conocí a nadie que la comprara.

Darno, Bonaldi y otros amigos la recibíamos de gentileza cada mes e incluso llegamos a recibir adelantos económicos por colaboraciones que, en

algún caso, se concretaron.

Pero la mayoría de las colaboraciones terminaban en una carpeta azul de Ivo.

Notas de Alejandro Michelena, Elder Silva, Luis Vidal entre otros, no pasaron del mero proyecto.

Me consta que Ivo le hizo una proposición económica muy fuerte a Elbio Rodriguez Barilari para que escribiera un libro sobre el canto popular,como el anos mas tarde este haría para el inolvidable Beto Oreggioni.

A mi me entrego 200 dólares por unas cuatro páginas sobre el recital del Darno y Dino, además de una lujosa edición de La Madre de Gorki que aun conservo.

En poco tiempo el Serbio conocía directa o indirectamente a toda la bohemia montevideana de entonces.

Casi calvo, de gruesos bigotes y largas patillas, Ivo se sentaba en el Sorocabana o en el Lobizon de Yaguaron y conocía vida y obra de cada uno.

Estuvo Cunha, decia, el que paso temprano fue Martin Arregui, comentaba, tengo un disco de Charlie Parker para Barilari, prometía.

Mientras tanto sus lazos se iban ampliando y estrechandose.

Un día vino y nos dijo que había empezado a tomar clases de ingles con Seni.

El Coronel Dagoberto Rodrigues, exilado brasileño con el que me veía todas las semanas, fue el primero en trasmitirme sus dudas y recelo sobre el Serbio.

No le hable mucho de mi me advirtió y luego en su apartamento me cometo que las inteligencias militares de la región coordinaban sus acciones y que nos vigilaban.

Si usted no esta en nada, no precisa preocuparse, me decia el Coronel, pero yo me preocupo ya que tengo status de asilado de 1964, y los militares pueden

cambiar eso.

Yo le contestaba que no se preocupara que yo no estaba en nada, que si el Serbio era un espion no obtendría nada de mi.

Pero si que me preocupaba porque en ese tiempo había comenzado a tener contactos con mis compañeros del proscrito y clandestino Partido Comunista.

Seni bautizo "Pirata" a Ivo Pantelic, que así se llamaba el personaje en cuestión.

Porque lo llamas así le pregunte, y ella sonriendo con los ojos me dijo: porque Ivo es del Pt.

Del PT? pregunte sorprendido, y como sabes eso?

Seni volvió a sonreír enigmáticamente y guardo silencio un rato en el que quedo como colgada.

Luego, me confeso; me lo dijo el mismo en la intimidad.

Me agarro en un renuncio de Eduardo(Lenga Avilo) y estuve con el, dijo y volvió a sonreír con aire de conspiradora.

Según ella, el Serbio estaba aquí para hacer finanzas y orientar los movimientos en la région de cuadros del Partido de los Trabajadores.

Es una manera de entrar por fuera, decia Seni ingenuidad.

En 1982, el Serbio se fue a Buenos Aires con un proyecto de suplemento cultural uruguayo preparado por Seni, que Nini Traverso me envía ahora.

Después de eso desapareció para siempre.

NADA ES PARA SIEMPRE, NI SIQUIERA EL OLVIDO,

Seni Labart: poetas del olvido (I) Seni Labart en 1978 ó 79. Foto atribuible a Stacey Wescott, Víctor Cunha o Ricardo Villasaez. La figura de la poeta Seni Labart, Montevideo 1957, Cap d` Antibes, Francia, en 1998, esta siendo al fin recuperada. Visitemos su escenario urbano y su austera obra. Por: Elbio Rodríguez Barilari Seni Labart, pero también su pareja de tantos años, el escritor y fotógrafo Eduardo Lenga Avilo, se contaron entre esos caracteres hoy brumosos que frecuentaron la Cinemateca, los recitales de la Alianza Francesa y del Circular, las tenidas de trasnoche en El Sibarita, El Luzon, el Mincho, y luego El Lobizón, el IPA y la Facultad de Humanidades, entre otros reductos, para un día desvanecerse en un destino oscuro. A la memoria vienen los nombres de Daniel Barón, Maeve López, Ileana Felicio, Orestes Saldanha, el argentino Fabián Maresca, las gemelas Lujambio, Mecha y Fátima, practicantes de la danza moderna, y tantos otros, todos con alguna propensión artística. Seni Labart, con la recordada fotógrafa de Minnesota, Stacey Wescott, hicieron, a pedido de Nancy Bacelo, un montaje interdisciplinario para la Galería del Notariado. En la inauguración, el Darno y Sylvia Meyer dieron un pequeño recital conjunto. Quizás se puedan rastrear esos textos y fotos. Stacy vivió unos años en Chicago, pero un día emigró abruptamente, como tiene por costumbre, y le perdí el rastro por completo. El poeta Macunaíma, que lidera las labores de rescate en torno a Seni Labart, también evoca que el inefable gordo Gorostiaga, quien siempre ha rechazado la bisutería disfrazada de poesía, también decía que ella "no era enteramente de este mundo". "Tanto es así que Mario Aiello -agrega Macunaíma- poeta de Young, la bautizó como `El duende`, una noche de repentina inspiración en el ya desaparecido bar Jauja. Y así la llamamos desde entonces, por su diminuta y levísima humanidad que pasó por el Uruguay del infortunio casi sin dejar rastros". Por cierto, Seni Labart aún no había conocido a Lengo Ávila aquella noche en que, tras meses de pausada experimentación, una madrugada, creo que de viernes, y en el Luzon, Gustavo Ibarra finalmente dio con la receta inmortal, las papas paille revueltas con huevo y jamón. Tras la ceremonial y aprobatoria degustación final, Gustavo anunció: "ahora hay que ponerle nombre, así que a ver si se me inspiran". El Darno se puso a buscar esa inspiración en un manoseado volumen in ottavo de la poesía provenzal, comentando que lamentablemente ese nombre, provenzal, ya estaba ocupado por los famosos mejillones homónimos. Víctor Cunha se mesaba la barba pausadamente, en su gesto característico, eternizado en el óleo de Alamón, mientras repasaba mentalmente su lista de vocablos favoritos (digo yo). El Ácido, que contaba con una "compañera" preciosa (y, lamentablemente, pasajera) cuyo nombre no recuerdo pero sí la mirada tornasolada de unos ojos levemente violetas, propuso el adecuado nombre de Papas a la Ibarra. La modestia de Gustavo hizo que éste descartara ispofactamente la sugerencia. La Mujer Flaca y Amélie la Dulce hacían listas en una servilleta. Me jugaba la cabeza a que la mejor idea vendría de esas saludables fuentes de sentido común y sabiduría cotidiana en medio de tantos intelectos retorcidos. Recostada en el rincón contra la ventana y en esa cosa como absorta que la hacía como medio misteriosa, Seni de repente soltó: Gramajo. Ni por qué, ni cómo, ni de dónde había sacado eso que parecía un apellido. Y fue Gramajo, por unanimidad. Barrunto que si conociéramos mejor su historia quizás no estaríamos tan seguros de que el hipotético individuo apelado Gramajo haya dado razones fehacientes para este homenaje. De puro celoso, tal vez. Aunque hay otras teorías. En 1979 Seni se fue a vivir a Málaga, trabajando como guía turística ya que hablaba varios idiomas, el euskera, tan difícil, inglés, francés y un poco de italiano. Se sabe que desde fines de 1998 estaba radicada en Cap de Antibes, Francia, donde vivió sus últimos años. barilarius@yahoo.com

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CRITICA DE LA DIARIA SOBRE LA PELÍCULA ¨LA VIDA ÚTIL¨, DE FEDERICO VEIROJ.

Los caballos perdidos

Cine. La vida útil. Dirigida por Federico Veiroj.

Los últimos retoños del cine nacional parecen haber tomado la senda de la endogamia. En Hiroshima, Pablo Stoll realizaba una obra experimental (un film prácticamente mudo, en el que la verdadera voz era la banda sonora) utilizando como casting a su hermano (Juan Stoll), su padre y un grupo variado de amigos (entre los que se encuentra Adrián Garza Biniez, director de la premiada Gigante). La película no sólo se valía de personas de su círculo a la hora de confeccionar el elenco, sino que expandía esta noción personal, volviéndola, mediante el uso de cintas familiares y otros elementos, por así decirlo, un material metaidentificatorio del autor. En todo caso, la autorreferencialidad siempre puede ser un mero recurso complaciente, pero Hiroshima valía por sí sola (y más que nada, de forma disgregada, irregular, por la riqueza de ciertas escenas y momentos nunca antes vistos en el cine uruguayo, como la escena mecánica e insomne en la cancha de fútbol cinco) y daba sentido a todo este giro especular. La vida útil, de Federico Veiroj, parece continuar esta senda, sólo que descentra la trama de la vida familiar y la reconduce a otro símil de familia, un espacio lleno de códigos y lazos comunes, por momentos con tintes de secta, que es la Cinemateca Uruguaya.

Tiempo de festivales

A pesar de que están presentes varios de los nombres relacionados con la productora Control Z (el director Veiroj, los guionistas Inés Bortagaray, Gonzalo Delgado y Arauco Hernández y el asistente de dirección -director de La perrera- Manuel Nieto), La vida útil no es una película de dicha productora sino un proyecto realizado en paralelo y terminado gracias a haber conseguido el año pasado el premio del apartado Cine en Construcción en el Festival de San Sebastián.
Con este apoyo no es de extrañarse que el film haya sido invitado para ser exhibido en el concurso oficial de dicho festival de San Sebastián, que se desarrollará entre el 16 y el 25 de setiembre.
La vida útil es el segundo largometraje de Federico Veiroj luego de Acné (2008) y su temática tiene mucho que ver con el currículum del director, quien no sólo ha colaborado con Cinemateca Uruguaya, sino que también trabajó durante cuatro años en la Filmoteca española y es programador de cine.

La vida útil es una historia mínima. Más que una historia, es un personaje y su relación con el cine. Trazando un paralelismo con Acné (la ópera prima de Veiroj), uno podría pensar que en realidad, la temática es el camino que tiene que emprender una persona para sobreponerse a sus propias inhibiciones. Sin embargo -por razones que expondré más adelante-, la vida amorosa objetal es sólo una curvatura frente al verdadero tema, que es el amor al cine en sí. Volviendo al asunto endogámico, lo que hace tan particular a La vida útil es que está actuada casi íntegramente por no actores y, para ser más específicos, por personas verdaderamente vinculadas a Cinemateca y a la crítica de cine uruguaya. Como protagonista tenemos a Jorge Jellinek (conocido crítico uruguayo), junto con Manuel Martínez Carril (posiblemente la figura mítica de la Cinemateca Uruguaya) y otro elenco que incluye a administrativos que trabajan para dicha organización “en la vida real”. La primera mitad del film tiene un tono casi documental. Escasa música, impecable fotografía en blanco y negro, Martínez Carril y Jellinek circulan por las instalaciones de Sala Cinemateca, conduciendo programas radiales o arreglando proyectores, perdidos en un entorno tan hermético y atemporal que los hace parecer los únicos dos tripulantes deambulando por las calurosas salas de máquina de un submarino a la deriva. En este estado momificado de la realidad, el anacronismo es tal que nunca podemos precisar en qué año está emplazada la historia. En ese primer golpe de vista, La vida útil podría parecernos una crítica, o una visión del director sobre la Cinemateca Uruguaya: un lugar navegando en círculos alrededor de una anticuada quimera. Como los elefantes, que, tras ser disparados, pueden permanecer días antes de saberlo y caerse muertos.

Más allá de esto, la devoción de sus mártires es evidente. Jellinek prueba una por una todas las butacas de la sala para poder determinar si los espectadores se sentirán cómodos; Martínez Carril lee en vivo los intertítulos de una obra de Norris, yéndosele la voz cada tanto. No se los conoce fuera de las instalaciones. Su vida fuera de Cinemateca no sólo carece de relevancia, sino que podría decirse que no existe.

Es en este punto donde se produce el quiebre fundamental del film. Hay varios elementos que preconizan que Cinemateca está en un período crítico y la mala noticia surge por la negativa de un grupo inversor. La organización tiene que cerrar indefinidamente. Jellinek ve cómo su único marco vital se disuelve. Este momento bisagra no tendría tal contundencia si no fuese por la banda sonora, que pasa de ser fondo a figura con el tema “Los caballos perdidos”, de Leo Maslíah (inspirado en el conocido poema de Macunaíma). Éste es el momento en el que La vida útil se convierte en algo más que un simpático o amargo retrato.

Una canción

“Los caballos perdidos”, sin ánimos de exagerar, debe ser la canción más imponente, de mayor relevancia dentro de un film, en lo que va del cine nacional. A “La casa de al lado”, de Fernando Cabrera, también se le puede colocar unos porotos a su favor, pero lo irregular (o fallido) de El dirigible no permite que la canción se imbrique de tal manera con la película. “Los caballos perdidos” no es sólo un momento bisagra en la trama del film, sino que lo es para el mismo espectador (como ese ligero cambio de tono que nos hace saber que quien nos está hablando lo está haciendo en serio). Pero la canción en sí es tan gloriosa y desgarradora que despliega un montón de tentáculos que resignifican todo el film. El texto original de Macunaíma debe entenderse en el marco de la dictadura, como una cierta referencia al fin de la inocencia. “Cuánta distancia ahora / cuánta distancia / y estoy vacío de patas / tan inútil y quieto como un viento mutilado / con mis dos caballos perdidos”. Mientras suena la música, se ve la decoración del pasillo que conduce a la Sala Dos de Cinemateca, en donde puede verse la placa de una secuencia de caballos en plena carrera. Esos caballos no son otros que los de Muybridge, un personaje huidizo que tuvo un rol fundamental en la historia del cine. Cuenta la historia que Lealand Stanford, un hombre de prestigio aficionado a los equinos, les había jugado a unos amigos una apuesta de que los caballos, en cierto momento de su carrera, no apoyan ninguna de sus cuatro patas. Para demostrarlo, recurrió al servicio del tal Eadweard Muybridge, quien intentó fotografiar la corrida de los caballos por medio de una serie de cámaras colocadas a lo largo de la pista. Tardó, pero logró comprobar, mediante dichas fotografías, que efectivamente había un instante en el que ninguna de las patas se posaba en el suelo. De la apuesta en sí no se sabe mucho más, pero es a través de esa secuencia de fotos que Muybridge crea el zoopraxiscopio, antecesor directo de lo que sería el cinematógrafo (y de todo ese hermoso monstruo que es el cine). Son esas patas, ese vacío de patas al que intentaban localizar Muybridge y Veiroj y de cuya ausencia se lamenta Maslíah. La pérdida de la inocencia, el momento de quiebre de lo que era una cierta idea de cine y que después se fue poblando de inversores, taquilla, convenios. Manteniéndonos en el vórtice de la canción, no podríamos dejar de pensar que esos dos caballos perdidos de los que hablan Maslíah y Macunaíma no son otros que Jellinek y Martínez Carril.

A partir de ahí el lenguaje de la película cambia, y también la vida de Jellinek. Es como si en la salida de la Cinemateca el personaje se sintiera obligado a transformar la realidad, todo Montevideo, a un lenguaje cinematográfico (el protagonista dejará de limitarse a reproducir películas para producir cinematográficamente su entorno). El estilo áspero y directo de la primera mitad se tiñe ahora de cierta elegancia y fineza del cine clásico de los cuarenta (la escena en la escalera, o en el pequeño lago de la Facultad de Derecho). Para esta transformación ocupa también un lugar relevante la música de Eduardo Fabini, que suena por momentos a western y por momentos a película japonesa (Veiroj se encargó de plantar varias referencias directas a Akira Kurosawa). La defensa a ultranza de este cine de oro atraviesa y va más allá de Jorge emitiendo el genial monólogo de Mark Twain sobre la mentira, más allá de la relación amorosa, del “sí” o el “no” que puede recibir de la abogada de la que está enamorado. Lo que hay es cine, amor al cine, un amor que lo hace perdurar más allá de su “vida útil”, un amor que nunca se deja de ver en la cámara de Veiroj. Tal como dice Susan Sontag -sobre el cine, pero más que nada sobre la crítica cinematográfica-: “Si el cine puede ser resucitado, es sólo mediante el nacimiento de un nuevo tipo de cine-amor”.

Agustín Acevedo Kanopa